朴子蘭山窯

Updated: Mar 24


撰稿:傅冠婷


鍾情於柴燒的作陶者 李俊蘭工藝家


李俊蘭是一位來自嘉義的陶瓷藝術工藝家,一直以來都以柴燒的方式製作陶瓷作品,也持續關注食用陶瓷領域,自1999年於家鄉竹崎成立「蘭山創藝工坊」,是全台唯一擁有電燒窯、瓦斯窯、木燒窯、鹽燒窯與披薩窯,集五窯於一處的陶藝藝術工坊。


台灣早期很少人使用瓷土去做柴燒,因不清楚木頭顏色所影響的關鍵程度以及土的狀態,所以使用含鐵量高的土,也比較常用未精煉的原礦土,所以早期的柴燒作品,質感比較粗曠。而原礦土的來源,大多都是從印尼、大陸等地進口,台灣已經許久未挖本地的土,原礦土從外地進口後,再透過在地廠商煉製成可以使用的陶土,販售給陶藝工作者,這就是作品的原料來源之一,李俊蘭分享道。


2019年創立「朴子蘭山窯」 2020年獲選第六屆「臺灣工藝之家」


李俊蘭過去時常待在山上的工作坊,除了展覽和活動,才會到各地將作品展示和分享,在2019年,為推廣自身品牌與提升知名度,接受嘉義縣文化觀光局的邀約,在朴子水道頭文創聚落內設立據點「朴子蘭山窯」,期望能在聚落內舒適漂亮的環境,推廣品牌和個人作品,並且能透過商品銷售實際獲得收入,讓創作之路更加安穩。

從事陶瓷工藝將近30年的李俊蘭,日前於2020年獲選為國立臺灣工藝研究發展中心「臺灣工藝之家」認證的工藝師,在工藝技術、傳承推廣,以及在藝術方面的卓越表現受到高度肯定。2021年2月27日,「朴子蘭山窯」舉辦「臺灣工藝之家」揭牌活動,嘉義縣長翁章梁、文化觀光局長許有仁、前臺灣工藝之家協會理事長陳啟村皆來祝賀,李俊蘭希望未來能以一己之力協助朴子的在地發展,並肩負陶瓷工藝傳承、教育、推廣的工作。


柴燒之美 因未知反而吸引人


李俊蘭說,有人將「柴燒定位為陶藝最高階」,其原因在於柴燒的製作過程不好掌握,且變數大,無法預期燒製後的結果,但也因為這樣的特性,讓柴燒蒙了一層神秘的面紗,這樣未知的狀態,反而吸引大眾的追求。柴燒的製作成果雖然未能預期,但柴燒的成果仍能區分成功與失敗,李老師說,有些柴燒失敗的因素沒有辦法去控制,比如:火候、自然的落灰、一些自然流釉的現象、垂釉等,但可以從大致上的標準去判斷,像是作品上的胚土有非刻意產生的裂痕,或是胚體有減損,則是瑕疵的現象,倘若是坯體稍微變形或落灰不均勻,則是可以被接受的條件。


在柴燒的過程當中,坯體會受火與風速等的影響,這些因素會造成坯體的變形,尤其是當旋坯很薄的時候,很容易在燒製後變形,但若變形在合理範圍內,整個坯體的線條是很美的,且擁有獨一無二的特色。柴燒時,火的流向就像是溪裡面的水,水碰到石頭會往兩側跑,而柴燒的火通過坯體時會留下路徑的痕跡,亦即陶瓷作品上的火痕,這些火痕就像人生際遇一樣,不可預期而未知,獨一無二且不可再相同複製。而正是柴燒過程中不可預期的自然落灰、光澤、火痕,造就了柴燒作品的經典特色。


台灣特有「金銀彩」柴燒工藝 預期於陶藝當代發展史留名


李俊蘭分享,過去曾造訪許多國家,看過各式各樣的傳統陶瓷、現代創作、複合媒材等豐富作品,發現金銀彩柴燒在其他地域很少被看見、被開發,在亞洲其他有傳統陶瓷文化歷史背景的國家,也很少出現。而台灣近十幾年發展金銀彩柴燒,成品具有金屬光澤的陶藝效果,有特色又討喜,因應中國文化傳統中,金代表財富、富貴、黃金等有價值又高尚的象徵,因此容易受到大眾的欣賞與認同。


金銀彩的柴燒過程,來自於不斷反覆的還原與氧化作用,坯土的土質裡含有一些氧化金屬物,在燒製的過程中,木頭燃燒需要氧氣,當木頭越多但氧氣供應量卻不足時,燃燒會產生缺氧的狀態,坯體孔隙中細微分子的氧氣就會被抽離,也連帶將坯土中的氧化金屬物拉到表面,而能產生金屬光澤,這樣的過程稱之為「還原」作用,也是金銀彩柴燒不可或缺的燒製原理。


回溯臺灣陶藝當代發展史,臺灣古早的出陶是柴窯燒,而工業量產階段主要透過電窯、瓦斯窯去生產,李俊蘭於1999年成立工作坊,蓋了第一座柴窯,當時個人工作室的柴窯非常少。台灣的柴燒工藝目前發展約30年左右,李俊蘭直言,或許70年之後,金銀彩柴燒會佔據臺灣柴燒發展的重要地位,成為臺灣特色的陶瓷工藝。


食用陶瓷的成品之所以相似 在於功能性比創新更重要


陶瓷包含食用陶瓷、容器、雕塑三大領域,李俊蘭目前專精於食用陶瓷的製作,由於陶瓷要具備功能性,有一定的條件,因而比較難去做創新的風格,比如:茶壺的蓋子要能開闔、茶壺的手把要符合人體工學,這些都離不開功能性的範疇,所以食用陶瓷做出來的作品大多會是類似的,也比較不容易使用獨特的材質,或像製作雕塑品那樣創造出獨特的特色。


作品的獨特性不需一味追求 時代的歷史需要群體共創


李老師認為,不需一味追求作品的獨特性,若要成為時代的特色, 是一群人共創的成果。如果以發明和設計的角度而言,絕對是獨有而能創造價值,但是獨特、獨有,跟歷史定位不大一樣;如果以創造歷史的宏觀性角度而言,階段性發展的風格要成為某時代的特色,需透過群體的共創,比如宋代青瓷、明代紫砂,這些不同朝代的階段性象徵,源自於當代一群人的共同創作,而非僅只一人而導致的階段性成果。


風格應是被自身以外的人定義 不侷限作品的未來發展


李俊蘭對於自己的作品發展抱持著開放的態度,會隨著每10年、20年時代的新推展,而去重新定位作品的風格,不侷限自己一定要與眾不同,要創作出獨佔市場的作品,而是跟隨著時代,隨著人民的意識、欣賞,而發展出不同的風格。以宏觀的歷史定位角度而言,若創作太獨有或太小眾,很容易消失於歷史洪流,因為存留的數量不多,也無人可傳承。


「風格,應是被自身以外的人定義」李俊蘭說,就像書法,經由後代整理並歸類出特色,才會定義出風格的不同。當我們執著於做某件事物,突然有一天,時間做久了,有人告訴你,看到這個就知道是你做的,這就是風格的產生,並非出自刻意,而是隨著時間累積手法、生活經驗等,導致了作品的特別,風格不須刻意強求,而是透由時間的淬鍊,催化出自我的作品特色。


偏好製作民藝精神的陶瓷 下半輩子將持續做陶


日本藝術家柳宗悅曾提出民藝運動,提倡民藝精神,而所謂民藝精神的陶瓷,是手作的、是粗曠的、價格低廉且容易取得的,是容易應用於生活中的。而李老師傾向於民藝精神的做陶,實踐陶器的「用之美」,希望陶器是實用的,而非食用陶瓷被藝術品化,因捨不得用而被擺放著,失去了原有的功能。李俊蘭分享,很多時候之所以會「捨不得用」,很大部分的原因是價格,價格高的陶器,即便被拿來使用了,在使用的過程中,心情不會是愉悅的。「如果要在生活中使用陶器時,產生愉悅,產生一些美的想像,必須建立在價格不能太高的條件上,這是我的看法。」李俊蘭說道。


被問及未來的規劃,李俊蘭表示「做陶會做一輩子」,過去曾經聽說在山裡出生,會比較喜歡都市,但是李俊蘭出生山上,生活於山上,還是喜歡山上。因為物慾寡淡,李俊蘭十分喜好從小生長的山林生活,也並未感到絲毫不便,晚年生活規劃陶土和農務工作將會同步進行,期望透過農作物的銷售,賺取經濟來源,讓自己剩餘的農閒時間,可以沉浸在做陶的專注與喜悅之中。


歡迎來朴子,看見陶藝之美,體驗在地與工藝的美好

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