撰稿：傅冠婷
鍾情於柴燒的作陶者 李俊蘭工藝家
李俊蘭是一位來自嘉義的陶瓷藝術工藝家，一直以來都以柴燒的方式製作陶瓷作品，也持續關注食用陶瓷領域，自1999年於家鄉竹崎成立「蘭山創藝工坊」，是全台唯一擁有電燒窯、瓦斯窯、木燒窯、鹽燒窯與披薩窯，集五窯於一處的陶藝藝術工坊。
台灣早期很少人使用瓷土去做柴燒，因不清楚木頭顏色所影響的關鍵程度以及土的狀態，所以使用含鐵量高的土，也比較常用未精煉的原礦土，所以早期的柴燒作品，質感比較粗曠。而原礦土的來源，大多都是從印尼、大陸等地進口，台灣已經許久未挖本地的土，原礦土從外地進口後，再透過在地廠商煉製成可以使用的陶土，販售給陶藝工作者，這就是作品的原料來源之一，李俊蘭分享道。
2019年創立「朴子蘭山窯」 2020年獲選第六屆「臺灣工藝之家」
李俊蘭過去時常待在山上的工作坊，除了展覽和活動，才會到各地將作品展示和分享，在2019年，為推廣自身品牌與提升知名度，接受嘉義縣文化觀光局的邀約，在朴子水道頭文創聚落內設立據點「朴子蘭山窯」，期望能在聚落內舒適漂亮的環境，推廣品牌和個人作品，並且能透過商品銷售實際獲得收入，讓創作之路更加安穩。
從事陶瓷工藝將近30年的李俊蘭，日前於2020年獲選為國立臺灣工藝研究發展中心「臺灣工藝之家」認證的工藝師，在工藝技術、傳承推廣，以及在藝術方面的卓越表現受到高度肯定。2021年2月27日，「朴子蘭山窯」舉辦「臺灣工藝之家」揭牌活動，嘉義縣長翁章梁、文化觀光局長許有仁、前臺灣工藝之家協會理事長陳啟村皆來祝賀，李俊蘭希望未來能以一己之力協助朴子的在地發展，並肩負陶瓷工藝傳承、教育、推廣的工作。
柴燒之美 因未知反而吸引人
李俊蘭說，有人將「柴燒定位為陶藝最高階」，其原因在於柴燒的製作過程不好掌握，且變數大，無法預期燒製後的結果，但也因為這樣的特性，讓柴燒蒙了一層神秘的面紗，這樣未知的狀態，反而吸引大眾的追求。柴燒的製作成果雖然未能預期，但柴燒的成果仍能區分成功與失敗，李老師說，有些柴燒失敗的因素沒有辦法去控制，比如：火候、自然的落灰、一些自然流釉的現象、垂釉等，但可以從大致上的標準去判斷，像是作品上的胚土有非刻意產生的裂痕，或是胚體有減損，則是瑕疵的現象，倘若是坯體稍微變形或落灰不均勻，則是可以被接受的條件。
在柴燒的過程當中，坯體會受火與風速等的影響，這些因素會造成坯體的變形，尤其是當旋坯很薄的時候，很容易在燒製後變形，但若變形在合理範圍內，整個坯體的線條是很美的，且擁有獨一無二的特色。柴燒時，火的流向就像是溪裡面的水，水碰到石頭會往兩側跑，而柴燒的火通過坯體時會留下路徑的痕跡，亦即陶瓷作品上的火痕，這些火痕就像人生際遇一樣，不可預期而未知，獨一無二且不可再相同複製。而正是柴燒過程中不可預期的自然落灰、光澤、火痕，造就了柴燒作品的經典特色。
台灣特有「金銀彩」柴燒工藝 預期於陶藝當代發展史留名
李俊蘭分享，過去曾造訪許多國家，看過各式各樣的傳統陶瓷、現代創作、複合媒材等豐富作品，發現金銀彩柴燒在其他地域很少被看見、被開發，在亞洲其他有傳統陶瓷文化歷史背景的國家，也很少出現。而台灣近十幾年發展金銀彩柴燒，成品具有金屬光澤的陶藝效果，有特色又討喜，因應中國文化傳統中，金代表財富、富貴、黃金等有價值又高尚的象徵，因此容易受到大眾的欣賞與認同。
金銀彩的柴燒過程，來自於不斷反覆的還原與氧化作用，坯土的土質裡含有一些氧化金屬物，在燒製的過程中，木頭燃燒需要氧氣，當木頭越多但氧氣供應量卻不足時，燃燒會產生缺氧的狀態，坯體孔隙中細微分子的氧氣就會被抽離，也連帶將坯土中的氧化金屬物拉到表面，而能產生金屬光澤，這樣的過程稱之為「還原」作用，也是金銀彩柴燒不可或缺的燒製原理。
回溯臺灣陶藝當代發展史，臺灣古早的出陶是柴窯燒，而工業量產階段主要透過電窯、瓦斯窯去生產，李俊蘭於1999年成立工作坊，蓋了第一座柴窯，當時個人工作室的柴窯非常少。台灣的柴燒工藝目前發展約30年左右，李俊蘭直言，或許70年之後，金銀彩柴燒會佔據臺灣柴燒發展的重要地位，成為臺灣特色的陶瓷工藝。
食用陶瓷的成品之所以相似 在於功能性比創新更重要
陶瓷包含食用陶瓷、容器、雕塑三大領域，李俊蘭目前專精於食用陶瓷的製作，由於陶瓷要具備功能性，有一定的條件，因而比較難去做創新的風格，比如：茶壺的蓋子要能開闔、茶壺的手把要符合人體工學，這些都離不開功能性的範疇，所以食用陶瓷做出來的作品大多會是類似的，也比較不容易使用獨特的材質，或像製作雕塑品那樣創造出獨特的特色。
作品的獨特性不需一味追求 時代的歷史需要群體共創
李老師認為，不需一味追求作品的獨特性，若要成為時代的特色， 是一群人共創的成果。如果以發明和設計的角度而言，絕對是獨有而能創造價值，但是獨特、獨有，跟歷史定位不大一樣；如果以創造歷史的宏觀性角度而言，階段性發展的風格要成為某時代的特色，需透過群體的共創，比如宋代青瓷、明代紫砂，這些不同朝代的階段性象徵，源自於當代一群人的共同創作，而非僅只一人而導致的階段性成果。
風格應是被自身以外的人定義 不侷限作品的未來發展
李俊蘭對於自己的作品發展抱持著開放的態度，會隨著每10年、20年時代的新推展，而去重新定位作品的風格，不侷限自己一定要與眾不同，要創作出獨佔市場的作品，而是跟隨著時代，隨著人民的意識、欣賞，而發展出不同的風格。以宏觀的歷史定位角度而言，若創作太獨有或太小眾，很容易消失於歷史洪流，因為存留的數量不多，也無人可傳承。
「風格，應是被自身以外的人定義」李俊蘭說，就像書法，經由後代整理並歸類出特色，才會定義出風格的不同。當我們執著於做某件事物，突然有一天，時間做久了，有人告訴你，看到這個就知道是你做的，這就是風格的產生，並非出自刻意，而是隨著時間累積手法、生活經驗等，導致了作品的特別，風格不須刻意強求，而是透由時間的淬鍊，催化出自我的作品特色。
偏好製作民藝精神的陶瓷 下半輩子將持續做陶
日本藝術家柳宗悅曾提出民藝運動，提倡民藝精神，而所謂民藝精神的陶瓷，是手作的、是粗曠的、價格低廉且容易取得的，是容易應用於生活中的。而李老師傾向於民藝精神的做陶，實踐陶器的「用之美」，希望陶器是實用的，而非食用陶瓷被藝術品化，因捨不得用而被擺放著，失去了原有的功能。李俊蘭分享，很多時候之所以會「捨不得用」，很大部分的原因是價格，價格高的陶器，即便被拿來使用了，在使用的過程中，心情不會是愉悅的。「如果要在生活中使用陶器時，產生愉悅，產生一些美的想像，必須建立在價格不能太高的條件上，這是我的看法。」李俊蘭說道。
被問及未來的規劃，李俊蘭表示「做陶會做一輩子」，過去曾經聽說在山裡出生，會比較喜歡都市，但是李俊蘭出生山上，生活於山上，還是喜歡山上。因為物慾寡淡，李俊蘭十分喜好從小生長的山林生活，也並未感到絲毫不便，晚年生活規劃陶土和農務工作將會同步進行，期望透過農作物的銷售，賺取經濟來源，讓自己剩餘的農閒時間，可以沉浸在做陶的專注與喜悅之中。
歡迎來朴子，看見陶藝之美，體驗在地與工藝的美好
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